miércoles, 27 de noviembre de 2013

Thriller (Michael Jackson, 1984)

Con el perdón de Quincy Jones, pero si “Thriller” alcanzó la categoría de álbum de culto, no fue solo por su prodigiosa producción musical: quizás el extra que lo consagró fue una mini-película protagonizada por unos zombis bailando la coreografía más famosa de todos los tiempos.
Y detrás de todo -y delante, encima y debajo- la genialidad a raudales de Michael Jackson. Aquel niño prodigio que lloraba a María con los Jackson Five ya había crecido, y se perfilaba como lo que acabó siendo, el Rey del Pop, con temas como “Can you feel it?” o “Don’t stop ‘til get enough”.
Su apoteosis llegó con el disco Thriller, que se vendía como pan caliente, gracias a los videos de “Billie Jean” y un “Beat it” sazonado con la guitarra de Van Halen. Otro pudo conformarse, pero Michael quería superarse, y la escalofriante composición de Rod Temperton era perfecta para hacerlo.
Aquel tema fue gestado con el nefasto título de “Starlight”, por suerte desechado por el visionario Jones al grabarlo. Temperton, empero, siempre la concibió con una sección hablada al final, que grabó el célebre actor de filmes de horror Vincent Price, cuya carcajada final hizo historia.
Michael, un fervoroso amante de dicho género, recién había visto “Un hombre lobo americano en Paris”, y llamó a su director, John Landis, para juntos hacer lo que, sin ser concebido como tal, acabó siendo el videoclip más influyente en la historia de la música.
Aquel proyecto costaría medio millón de dólares que la disquera Sony se negó a pagar, pero tanto lo quería Michael que estaba dispuesto a financiarlo de su propio bolsillo. El viejo Landis lo disuadió y apeló a sus mañas para que las cadenas Showtime y MTV soltaran el dinero por los derechos de exhibir el “making-of” de la revolucionaria cinta.
Al filmarla, Michael se sometió a cinco horas de maquillaje para ser un hombre lobo primero, y luego un zombie ataviado con una icónica chaqueta roja de cuero con hombreras que, por cierto, fue comprada hace dos años por 1,8 millones de dólares en una subasta.
El resultado fue un clásico. Los efectos que ahora parecen pedestres eran lo máximo entonces: asustaban de veras esos muertos vivientes con babas de sangre viscosa y ropas raídas, moviéndose a pura taquicardia de bajo y sintetizadores, en hileras cruzadas, garras en alto…
Ola Ray, una mulata que llegó a ser Miss Junio de Playboy en 1980, hizo el papel de su vida como la novia de Michael en Thriller, literalmente sus 14 minutos de fama, porque jamás se le vio en nada medianamente conocido.
Además de ser un inesperado éxito de ventas, aquel video también obró el milagro de colar a Thriller en el Top 10 estadounidense un año después del lanzamiento oficial del disco, que regresó a la cima de las ventas en diciembre de 1983, hace casi 30 años.
También ganó tres premios MTV en 1984 y dos Grammy, y fue el primer video musical añadido al Registro Nacional de Cine de la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos, por su legado e influencia en la cultura pop.
Después de Thriller la carrera de Michael subió meteóricamente, gracias a canciones como “We are the World”; películas como “Moonwalker”, en la que mostró su emblemático pasillo deslizándose hacia atrás; videos junto a otras estrellas negras; y discos como “History: Past, Present and Future”, cuya gira promocional tuvo que interrumpir por los escándalos en su vida.
El sambenito de pedófilo, sus traumas infantiles sin resolver, su insólito matrimonio con la hija de Elvis Presley y las diversas lecturas raciales a las cirugías para corregir su vitíligo, distorsionaron la leyenda de quien fue un ser humano imperfecto, aunque su arte ralló la perfección.
Al morir en 2009, con apenas 50 años de edad, Michael Jackson preparaba su regreso triunfal con la gira “This is it”, a la que se entregó con una intensidad que lo llevó del insomnio al sueño eterno. Pero por mucho que aún pongan Thriller, el Michael nunca ha salido bailando de la tumba…

lunes, 18 de noviembre de 2013

Hey Jude (Beatles, 1968)


Mucho demoraron los Beatles en aparecer en esta sección, porque no lograba decidir cuál de sus clásicos sería el primero en contar aquí. Al final comprendí que son tantos los hitos musicales del cuarteto de Liverpool, que cualquier tema serviría, aunque siempre habrá quien prefiera otro.
Y da la casualidad de que el 26 de agosto pasado se cumplieron 45 años del lanzamiento como single de un himno de la “beatlemanía”, quizás su tema más coreado y popular, versionado como pocos y con un trasfondo muy íntimo, polisémico y confortante: Hey Jude.
Con una duración de 7:11 minutos, aquel sencillo rompió con lo que se entendía como tal en el mercado discográfico, pero le allanó el camino a otros kilométricos éxitos, como el “Layla” de Eric Clapton, o el “American Pie” de Don McLean.
Tan solo el "na, na, na, na" final se lleva cuatro minutos hasta irse en fade, pero en esta canción cada segundo está justificado. El coro es repetido 19 veces, y lo que comienza con un solitario piano culmina con toda una sinfónica de 50 instrumentos.
“Hey Jude” fue además el primer sencillo del sello discográfico Apple Records, creado por los Beatles junto a su manager Brian Epstein, que había muerto casi un año antes, víctima de una sobredosis accidental de barbitúricos.
Grabado entre el 31 de julio y el 1 de agosto de 1968 en los estudios Trident de Londres, el single salió primero en Estados Unidos, y cuatro días después en el mercado británico. Tras salir, encabezó por tres semanas seguidas las listas de éxitos del Reino Unido, y desde entonces ha vendido unas ocho millones de copias.
Si bien está acreditada al binomio Lennon/ McCartney, se sabe que la escribió Paul para consolar a Julian, el hijo de John, a raíz del divorcio del autor de "Imagine" y Cynthia Powell.
El propio Julian, a quien llamaban Jules, no supo hasta 20 años después que Paul se había inspirado en aquel duro trance familiar para componer aquella pieza maestra, himno de amor y esperanza.
De hecho, Jules confesó que solía andar más con Paul que son su padre, quien por entonces comenzaba su idilio con Yoko Ono, y además andaba en un viaje místico por la India, que resultó un fiasco.
Hasta John creía que la canción iba de lo suyo con Yoko, relación que muchos consideran catalizó la desintegración de los Beatles.
"Hey Jude, no lo tomes a mal, toma una canción triste y mejórala" canta Paul en un memorable video promocional filmado en vivo y dirigido por Michael Lindsay-Hogg en el show The Frost Progamme.
El viejo Paul lo cantó nuevamente en los Juegos Olímpicos de Londres-2012, y es un tema inevitable en casi cada antología, tributo o descarga en que los Beatles salgan a relucir. O sea, constantemente.

Te recuerdo, Amanda (Victor Jara, 1968)


Una huelga de correos acentuó la desesperación de Victor Jara, a quien Londres le parecía más brumoso que nunca, porque su hija Amanda estaba enferma en Chile y él no tenía manera de saber de ella. Angustiado porque se agrandaba el océano que lo separaba de los suyos, el legendario juglar chileno escribió quizás su mayor clásico, a medio camino entre la canción de amor y el manifiesto social: “Te recuerdo, Amanda”.
Ahí narra del amor de Amanda y Manuel, una pareja de obreros que apenas tiene cinco minutos para verse, absorbidos por la vorágine laboral y un sistema explotador que acabó costándole la vida al novio. El propio Jara contó que la idea le rondaba hacía un tiempo, tras conocer a una joven pareja de proletarios. 
En su libro “Como una Historia”, José Manuel García abunda sobre el contexto en que nació el tema. Jara lo escribió en 1968, estando en Londres invitado por el British Council por sus logros como director teatral. Estando en Stratford-upon-Avon, en la celebración del Shakespeare’s Birthday, el cantor supo que su hija Amanda, entonces de tres años de edad, había sido hospitalizada.
Escribió una carta tras otra a su esposa para saber cómo estaba la niña, pero por esos días los funcionarios del servicio postal británico estaban en huelga, y fue imposible tener noticias frescas. Para desahogarse acudió a su guitarra, y de la soledad y el desespero nació "Te recuerdo, Amanda".
Amanda no es el único nombre tomado de un allegado. El padre de Jara se llamaba Manuel, y aunque Joan Turner, la viuda del bardo, no cree que la haya escrito para dedicársela a alguien en particular, piensa que la letra “contiene la sonrisa de la madre y la promesa de juventud de su hija”.
El tema fue incluido en el disco “Pongo en tus manos Abiertas...”, de 1969. También completó el single en vinilo “Plegaria a un labrador / Te recuerdo, Amanda”, de Jara y el grupo folclórico Quilapayún, relanzado en Alemania oriental en 1974. Luego la han versionado grandes como Joan Baez, Ismael Serrano, Mercedes Sosa y Silvio Rodríguez. 
Poeta más interesado en la crónica social que en la lírica esotérica, Victor Jara le cantó a los eternos preteridos, se inspiró en la periferia e hizo suyos los problemas de las clases obreras y campesinas. Por eso se sumó con energías al proyecto social del presidente Salvador Allende, frustrado hace exactamente cuatro décadas por el golpe militar que puso 17 años en el poder al dictador Augusto Pinochet.
Antes de que tumbaran las Torres Gemelas ya el 11 de septiembre era un día luctuoso: aquel día de 1973 los militares chilenos comenzaron un baño de sangre entre cuyas primeras víctimas estuvo Victor Jara, con quien se ensañaron particularmente, según testimonio de sobrevivientes. Un teniente apodado “El Príncipe”, recientemente identificado como Pedro Barrientos Núñez, torturó y mató a Jara jugando a la “ruleta rusa” en un vestuario del Estadio Chile de Santiago, donde estaban hacinados unos cinco mil simpatizantes de Allende.
La dictadura censuró “Te recuerdo, Amanda”, por su explícita crítica a las condiciones de vida del proletariado, y porque no daba la imagen de Chile que querían los militares. Pero sobre todo la prohibieron porque era de Jara, y Jara era, de cierta manera, Allende y lo que Allende representaba.
Pero la dignidad es imposible de acallar, y a Victor Jara le dio fuerzas para, moribundo y apaleado, garabatear sus estremecedores últimos versos: “Canto que mal que sales / Cuando tengo que cantar espanto / Espanto como el que vivo / Espanto como el que muero”.

Oh, qué será (Chico Buarque, 1976)

Casi 10 años demoró Doña Flor en llegar con sus dos maridos a los cines cubanos, pero valió la pena, no solo por la espectacular desnudez de Sonia Braga, sino por las tres versiones de una canción imprescindible de la música brasileña y universal: “Oh, que será”, de Chico Buarque.
Quizás “La Construcción” sea su canción más genial, suerte de bossa sinfónico con guiños a Gershwin, pero el tema del filme “Doña Flor y sus dos Maridos” (Bruno Barreto, 1976) es el más conocido y versionado de este trovador nacido en 1944, uno de los artistas más influyentes de una tierra pródiga en futbolistas y músicos.
Para el filme, basado en una novela de Jorge Amado, Chico compuso tres variantes de este clásico: “Abertura”, “À Flor da Terra” y “À Flor da Pele”, esta última cantada junto a Milton Nascimiento para abrir el disco “Meus caros amigos”, también de 1976. Las voces en las demás versiones son de Simone y Nara Leão.
La canción habla de muchas cosas y de ninguna en específico. Es uno de los clásicos “dribles” o fintas musicales que le hacía Chico a la censura durante la dictadura militar que lo obligó a exiliarse en 1969. Con la gracia del “jogo bonito”, el autor esquiva el lápiz rojo preguntándose “qué será” sin responderse, porque eso se lo deja a los sueños de cada cual…
¿Qué será, qué será, qué anda susurrando por las alcobas? Bueno, bien podría ser el espíritu del libertino Vadinho, magistralmente interpretado por un joven José Wilker, quien regresó del Más Allá para impedir que su apetecible viuda consume con su nuevo esposo, un recto boticario.
Otra lectura literal podría ser el amor ilícito de los amantes furtivos, la pasión que provoca lo prohibido. Pero también podría ser una sutil alusión a las ganas de rebelarse contra toda opresión, sea marital, religiosa o militar. A Chico nunca le ha interesado explicar sus canciones. “El arte no sirve para nada”, ha dicho, sin creérselo demasiado, sospecho yo.   
Al menos de aliento servía, y de desahogo. En su momento, Chico expresaba en esta y otras canciones lo que otros callaban. Insinuaba lo que no podía decir. Y la gente estaba en sintonía. Y la película corrió mejor suerte que la versión teatral de la novela de Amado, que fue prohibida.
A su vez, cualquiera de las variantes de la canción es fabulosa, tanto la vertiginosa a flor de tierra, como la melancólica a flor de piel. Entre sus cantores más notables están Ana Belén, Mercedes Sosa y Daniela Mercury. Pero ninguna la cantó como Chico y Milton. 
Capaz de alcanzar notas solo suyas, Milton abre con un lamento indígena, comienza a cantar y tras la primera estrofa llega la cálida voz de Chico, esa que parece la confesión de un amigo. Y es una de sus gracias, la sencillez con que comparte algo muy suyo. Algo tan intimo que uno lo disfruta, aunque nunca sepa a ciencia cierta qué será, qué será… 

Hotel California (The Eagles, 1976)

Quizás sus analistas más delirantes tengan razón y “Hotel California” sea realmente un himno satánico: como si hubiera pactado con Lucifer, el tema insignia de la banda estadounidense The Eagles no envejece y tiene la rara virtud de gustarle lo mismo al “friki” radical que al “fresa” cursilón.
Se trata, sin dudas, de una de las canciones más polisémicas en la historia de la música popular. En materia de lecturas, está al nivel de cualquier texto sagrado, y sin dudas lo es, sobre todo para quienes asumen el rock como una religión, un estilo, una actitud ante la vida…
De las más literales hasta las más alucinantes, crípticas y estrafalarias, las interpretaciones hechas al texto escrito por Don Henley a partir de los acordes de Don Felder y Glenn Frey bastarían para llenar un profuso libraco capaz de demostrar cuán enrevesada puede llegar a ser la mente humana.
Desde su salida al mercado el 8 de diciembre de 1976, este improbable “single” desató un vendaval de especulaciones sobre su enigmática letra, que narra las visiones de un huésped en un seductor hotel de desenfreno y enajenación, del que resultaba difícil, por no decir imposible, escapar.
Aunque los miembros de la banda explicaron que era una metáfora del lado oscuro del sueño americano, muchos la vieron como una exaltación a la droga y a las prácticas satánicas.
Por ejemplo, The Hotel California tiene las mismas siglas (THC) que el tetrahidrocannabinol, el principal ingrediente psicoactivo del cannabis, o sea, la marihuana.
También se dijo que el tal hotel era uno de San Francisco donde Anton Szandor LaVey oficiaba sus misas como Papa Oscuro de la Iglesia de Satán, fundada en 1969. Sin embargo, ese fue un año clave en la contracultura, y el propio Henley aclaró que lo invocó como una declaración sociopolítica.
En la cuerda diabólica, también se le vinculó a las misas negras que hacía el escocés Aleister Crowley en el lago Ness, al manicomio Camarillo State, a la mansión Playboy y hasta hay quien la entendió como una relación que termina en divorcio, con todas sus etapas perfectamente identificables.
Sin dudas, California era un antro de exceso y hedonismo, o al menos así la veían unos extraños como casi todos los Eagles: de los cinco integrantes de entonces, solo Tim Schmidt era californiano, pues Felder era de Florida, Henley de Texas, Frey de Detroit y Joe Walsh de New Jersey.  
Los versos iniciales describen las impresiones del grupo acercándose a Los Angeles por carretera, viendo el resplandor de las luces de Hollywood, entre una bruma que quizás era cansancio del viaje, quizás letargo de “colitas”, un término mexicano para la marihuana.
Hay algunos guiños a bandas como Steely Dan, Wishbone Ash y Jethro Tull, cuyo “We Used to Know” tiene tanto en común con la progresión de cuerdas, que el vocalista Ian Anderson solía reclamar en broma las regalías que le tocaban por su “aporte” a Hotel California.
La melodía se le ocurrió a Felder en Malibú, inventando con su guitarra acústica de 12 cuerdas y grabando las ideas en casetes. A Henley le gustó particularmente lo que llamó el “Mexican Reggae”, y una vez compuesto y grabado con el titulo actual, lo defendió como single promocional del disco, aunque con sus seis minutos y medio rompía con lo que quería la radio.
Fueron perfeccionistas en el estudio, y dedicaron ocho meses a lograr el sonido que querían. De hecho, ese año ganaron Grammy a Mejor Grabación, pero la banda no lo recogió pues Henley no creía en premios. En mayo de 1977 alcanzaron la cima del Billboard, y tres meses después del lanzamiento ganaron Disco de Oro por vender un millón de copias.
Los Eagles se separaron en 1980, pero MTV los reunió en 1994 para grabar un Hotel California con ocho guitarras acústicas y una introducción con aires flamencos, incluida en el disco “Hell Freezes Over”.
Nada mejor para regresar que relanzar este manifiesto surrealista de una época de hedonismo, autodestrucción e inocencias perdidas... Es un himno que provoca en quien lo escucha el mismo efecto que el Hotel California: “puedes despedirte cuantas veces quieras, pero nunca podrás dejarlo… 

I Will Survive (Gloria Gaynor, 1978)

En plena furia de la música disco, cuando reinaban los Jackson Five, las  Supremas y algunos blancos que cantaban como negros, la discográfica Motown Records decidió despedir al letrista Dino Fekaris.
El hombre se sintió traicionado, y con razón. Lo echaron tras casi siete años escribiendo para la Motown hits como el festivo “I Just Want to Celebrate” de Rare Earth y otros. De repente era un escritor sin empleo, despechado y al borde de la depresión. Hasta que una noche encendió el televisor justo cuando pasaban una canción suya, y acabó brincando en su cama y proclamando: “Lo lograré, escribiré canciones. ¡Sobreviviré!”.   
Así nació “I Will Survive”, intensa oda emancipadora, eufórico “yo voy a mi” escrito por Fekaris junto a Freddie Perren, una canción que se impuso ella misma a la terquedad de quienes insistieron en relegarla al Lado B del single “Substitute”, grabado por Gloria Gaynor.
Aquel tema le cambió la vida a Gaynor, cuya empresa se dirigió a Perren y Fekaris buscando quien les produjera “Substitute”, y la dupla le propuso su canción para completar el vinilo. Desde la grabación misma fue evidente que “I Will Survive” era superior, pero el presidente de la compañía de la joven diva quería la otra como single, y así fue.
Por suerte, los DJ’s fueron seducidos por aquella rareza en el ámbito del disco, donde se abusaba de los efectos sonoros. Era una grabación limpia y sin artificios, con el único truco quizás de grabar la voz de Gaynor en dos pistas, que fueron sincronizadas para que sonara más alto.
Tras el lanzamiento en octubre de 1978 el impacto fue inmediato tanto en las pistas de baile como en las carteleras: en medio año alcanzó la cima en Estados Unidos y Reino Unido, y en 1979 ganó el primer y único Grammy concedido a Mejor Grabación de Música Disco.
Aunque ya era conocida por sus covers de “Walk On By” y “Reach Out, I’ll Be there”, la verdadera fama de Gaynor llegó con “I Will Survive”, al punto que así tituló su autobiografía. “Amo su efecto alentador, que te hace sentir poderoso. Es una letra universal para un asunto universal”, afirmó.
Este canto habitual en karaokes y marchas de orgullo gay fue adoptado como himno de liberación femenina, aunque cuando Gaynor lo grabó estaba felizmente casada. Luego la cantante se convirtió en una cristiana fervorosa y comenzó a darle una significación más religiosa a su canción.
Quizás por eso aborrecía la estelar versión de la banda de rock Cake, que consideraba profana por usar la palabra “fucking”. Interpretada en un tempo más lento, la propuesta de Cake es una funky declaración de buenas metas.  
Considerado el clásico por antonomasia de la música disco, “Survive” también fue cantado en salsa, jazz, R&B, lambada, así como en 20 idiomas, entre ellos árabe, croata y español. De hecho, la chicana Selena abrió con “Sobreviviré” el que sería su último concierto, en 1995. Un mes después, la presidenta de su club de fans le disparó. Pero no. No sobrevivió… 

Nessun dorma (Puccini, 1924)


Turandot, la ópera inconclusa de Giacomo Puccini, cierra con un aria que ha derivado clásico del bel canto, pero también del rock: “Nessun dorma” es, amén de un desafío vocal para cualquier tenor, una provocación interpretativa capaz de seducir a monstruos como el guitarrista Jeff Beck.
Las versiones que de esta pieza hicieron Beck, el trompetista Chris Botti, la diva negra Aretha Franklin o la banda de heavy metal Manowar confirman lo que hace poco aseguraba el músico cubano Leo Brouwer: “entre la música clásica y el rock hay más cosas en común que diferencias”.
Quizás por eso la cantaron también Klaus Meine e Ian Gillan, vocalistas de los grupos Scorpions y Deep Purple, respectivamente. Estrellas del pop de varias épocas, como la italiana Mina y la española Mónica Naranjo, también versionaron este temazo con el que nadie podría dormirse, aunque quisiera.
La trama ocurre en la antigua China, donde la princesa Turandot decapita a sus pretendientes si no adivinan tres acertijos. Calaf, un misterioso príncipe, responde los enigmas y la desafía a descubrir su nombre. Turandot ordena que nadie duerma en Beijing hasta averiguar la identidad del atrevido.
Según el aria de marras, Calaf solo revelará su nombre al amanecer, en la boca de la princesa, por eso al cerrar “Nessun dorma” pide que se disipe la noche y se oculten las estrellas, seguro de que al alba vencerá. 
La muerte impidió a Puccini (1858-1924) concluir la obra, estrenada por Arturo Toscanini en La Scala de Milán, en noviembre de 1926, por la soprano Rosa Raisa y el tenor Miguel Fleta. Concebida para un tenor más dramático que lírico, la versión del sueco Jussi Bjorling cambió esa concepción, aunque se dice que Franco Corelli fue considerado el Calaf más completo.
Sin embargo, desde que Luciano Pavarotti grabó en 1973 la versión completa de la ópera junto a Joan Sutherland y Montserrat Caballé, no hubo más Calaf que el obeso y carismático barbudo italiano de tantos amigos.
“Nessun dorma” era el caballo de batalla de Pavarotti, tema inevitable en sus recitales y su aria por excelencia. De hecho, la cantó en su actuación final, en la inauguración de los Juegos Olímpicos de Invierno de Turín-2006, cuando se llevó, por mucho, la mayor ovación de la noche.
Otra interpretación memorable la hizo junto a los españoles José Carreras y Plácido Domingo para cerrar el concierto de Los Tres Tenores, uniendo sus portentosas voces en un climático “All'alba vincerò! vincerò! vincerò!” final que disparó el aria a niveles de popularidad dignos del pop más comercial.
Con el Mundial de Fútbol Italia-1990 alcanzó el segundo puesto en la lista de singles del Reino Unido, y es la canción en italiano más conocida en el mundo angloparlante. El cine también aprovechó su magnificencia, en cintas como Las Brujas de Eastwick, Mar adentro o  Historias de New York.
Es una melodía subyugante, estremecedora y épica. Quitando a Pavarotti, por ser quién fue, me quedo con la versión instrumental que tocó Jeff Beck en vivo durante el festival Crossroads-2010: aquello fue un alarde magistral de virtuosismo, un monumental tributo a Puccini y otra prueba fehaciente de que no hay nada tan culto como lo popular.

Rikki, don’t lose that number (Steely Dan, 1974)

“¡Escribe algo de Steely Dan!”, me incordia gentilmente Sir Thomas, redentor del chaleco, jazzista de barrio rumbero que casi infarta cada vez que le confieso mis ganas de escribir primero sobre Dire Straits...
La sola posibilidad de que priorice a Mark Knopfler lo horroriza, y me enumera las mil y una razones que debería tener para dedicarle un clásico a Steely Dan, la banda estadounidense de jazz-rock que la revista Rolling Stones definió como “los perfectos anti-héroes musicales de los años 70”.
Por entonces cada loco tenía su tema, y el de Steely Dan eran las letras inescrutables y una búsqueda cuasi maniática de la perfección en sus grabaciones. El colmo fue el disco Gaucho, un álbum de siete canciones para el que contrataron 42 músicos de estudio y 11 ingenieros de sonido.
Walter Becker y Donald Fagen formaron la banda mientras estudiaban en la neoyorquina Universidad Bard. Tomaron el nombre de un personaje de la novela El almuerzo desnudo, de William Burroughs, un autor que ambos veneraban, y que quizás inspiró sus textos crípticos.
¿Quién sabe qué los seducía? Al parecer todo y nada. La mayoría de sus canciones contenían referencias muy personales, o era necesario ser una especie de doctor en Filología para desentrañar sus significados. Eran un desafío intelectual, no digamos ya artístico.
Aún así, lograron un status de banda de culto que todavía hoy disfrutan. Y aunque ganaron cuatro premios Grammy en 2000 por su álbum “Two Against Nature”, sus clásicos más recordados son de su primera etapa, en particular “Rikki Don't Lose That Number”.
Lanzado como sencillo en 1974, este tema dio apertura al tercer disco del grupo, “Pretzel Logic”, y llegó al cuatro lugar de la lista Billboard Hot 100 de aquel verano. Compuesta por Fagen, la canción abre con un intro de flapamba ejecutado por Victor Feldman, inspirado en un clásico del jazz, el “Song for my Father” de Horace Silver.
Jim Gordon se encargó de la percusión, y Jeff “Skunk” Baxter ejecutó el solo de guitarra que por entonces venía de cajón en cada pieza de rock, si bien “Rikki” caía más bien en el ámbito del jazz-pop.
La canción trata sobre alguien que le da su teléfono a una tal Rikki, y le pide que no lo pierda, porque a pesar de sus reticencias, ella no tendrá a nadie mejor que él para llamar. Sí, se creían un poco de cosas…
En 2006 se dijo que posiblemente la tal Rikki era la escritora Rikki Ducornet, quien conoció a Fagen en una fiesta universitaria, y aunque ella estaba casada y embarazada, él le dio su número de teléfono. Reacios como siempre fueron a explicar sus letras, Steely Dan nunca lo confirmó
Frank Zappa le dedicó par de burlas en el tema “Dupree's Paradise”, si bien Zappa no tenía paz con nadie. De todas formas, hace poco el propio Fagen dijo a la revista Rolling Stone que nunca le tuvo demasiado cariño a esa canción. “No es que fuera mala, estaba bien escrita, pero muy simple, y la ponían tanto que me fatigué de oírla”, explicó.
Quizás así sea, pero al final el gusto popular manda, y según ese juez Steely Dan no tuvo clásico comparable en éxito a “Rikki don’t lose that number”. Aunque Sir Thomas prefiera el “Deacon’s Blues”…

“Walk on the Wild Side” (Lou Reed, 1972)


Una invitación a alocarse, despojados de todo prejuicio, es la esencia del más famoso clásico de Lou Reed, cuya muerte la pasada semana enlutó al mundo del pop-rock: “Walk on the Wild Side”, caminar por el lado salvaje de la vida, fue a la vez himno contracultural y declaración de principios.
La caminata de Reed culminó el pasado 27 de octubre, sin esperanzas de recobrar una salud minada por demasiados excesos juveniles. Con el hígado transplantado y aparentando más años de los que realmente tenía, el autor de otros temas como “Heroin” y “Sweet Jane” dijo adiós a este mundo.
Tipo temperamental, a veces hosco, al menos Reed fue consecuente y se fue discretamente, sin aspavientos. Sus comienzos no fueron precisamente así: cuando todos sucumbían al blues, él se inspiró en los marginales de las grandes ciudades, y así acabó en La Factoría de Andy Warhol.
De hecho, le Mecenas del Arte Pop le produjo su primer disco con una agrupación efímera pero de culto, The Velvet Underground. Desde aquella etapa se destacó por sus letras a veces rabiosas, a veces depresivas, y por dibujar un mosaico de un mundo subterráneo del que nadie quería hablar.
A inicios de la década de 1970 pasó a trabajar en solitario, y en su álbum “Transformer”, producido por el camaleónico y andrógino David Bowie, incluyó “Walk in the Wild Side”, sin dudas el tema que reconocido de su vasta e intermitente carrera como compositor.
La canción es una serie de segmentos, más bien pinceladas, sobre la vida de algunos extravagantes personajes de La Factoría, el estudio neoyorquino donde Warhol reunía a bohemios y excéntricos con pretensiones artísticas, protagonistas de bacanales de alcohol y drogas que dejaban algo de arte.
Pese a que tocaba varios temas tabú en la época, como la prostitución y el travestismo, el tema cantado en primera persona fue fuertemente radiado y les dio a sujetos como Holly Woodlawn, Candy Darling y Jackie Curtis los famosos “15 minutos de fama” de que tanto hablaba Warhol.
La canción –perdonada por una censura que no entendió sus múltiples alusiones eróticas- tomó su título de una atrevida película de temática lésbica que protagonizó Barbara Stanwyck en 1962, a partir de la novela publicada seis años antes por de Nelson Algren.  
La canción culmina con un solo de saxofón, que Ronnie Ross grabó de una sola toma. Ross fue profesor de saxo de David Bowie cuando el músico británico tenía apenas 12 años, y la estrella pensó en su maestro al producir “Walk in the Wild Side”. El bajo estuvo a cargo de Herbie Flowers, músico de estudio al que solo le pagaron 17 libras por su inconfundible aporte.
Esta canción es una de las más representativas del llamado “glam rock”, un movimiento que se caracterizó porque los músicos se vestían de mujer y asumían poses homosexuales. De hecho, la relación que mantuvieron Reed y Bowie fue recreada en el filme “Velvet Goldmine” (Todd Haynes, 1998).
Se le han hecho muchas versiones a esta canción, incluida una con sabor cubano, en la segunda entrega del proyecto musical Ritmos del Mundo, con el Buena Vista Social Club. Cada vez que suena el pausado “du, du dú, du dú du”, inevitablemente habrá que recordar a Lou Reed y atraverse a caminar también por el lado salvaje de la vida. Pero con mesura…

Crazy (Patsy Cline, 1961)

Aunque dicen que la aborrecía con todas sus entrañas, “Crazy” es Patsy Cline, o al menos eso nos vende Jessica Lange en la película Sweet Dreams, el aclamado “biopic” de 1985 sobre la efímera estrella del country, erigida en leyenda por su trágica muerte con apenas 30 años, en 1963.
Según el filme, las palabras finales de la Cline cuando la avioneta en que viajaba junto a su manager y dos músicos se estrelló en Camden, Tennessee, fueron un lánguido “Charlie…”, postrer evocación de su adorado tormento, un tipo al parecer medio energúmeno, violento, posesivo y machista.
Sin embargo, se dice que fue el propio Charlie Dick quien le insistió en que grabara aquel lánguido tema compuesto por Willie Nelson, por entonces un perfecto desconocido que buscaba quién hiciera famosas sus canciones.
De hecho, Nelson primero intentó venderle “Crazy” –cuyo primer título fue “Stupid”- al productor Larry Butler por apenas 10 dólares, pero fue rechazado. Pero al equipo de la cantante le interesó para promocionar el disco “Patsy Cline Showcase”, y aunque a la diva no le gustaba, acabó cediendo a la insistencia de Charlie y del productor Owen Bradley.
Grabar el single tampoco fue fácil, pues apenas dos meses antes Patsy había salido disparada a través del parabrisas de un auto en un choque, y acabó con dos costillas fracturadas. Como consecuencia, no pudo grabar de entrada “Crazy”, pues el dolor le impedía alcanzar las notas más altas.
Vale aclarar que cuando esta canción llegó a Patsy Cline, ya la cantante era una estrella hace rato, con éxitos como “Walkin' After Midnight” y “I Fall to Pieces”, ambos clásicos del género country. La grabación comenzó a mediados de agosto de 1961 en los estudios del sello Decca, y Nelson estaba en ascuas, pues la cantante no acababa de sentirse cómoda con el tema.
Ella decidió irse a descansar, mientras los músicos de sesión grababan la música bajo los arreglos de Bradley. Dos días después, la cantante acudió en muletas al estudio, y grabó la parte vocal en una sola toma, el 21 de agosto del año 1961. Menos de dos meses después, “Crazy” salió como single.
El éxito fue inmediato. De entrada, alcanzó el puesto nueve del Billboard Hot 100 y fue segundo entre los sencillos de country. Además de catapultar la carrera como compositor de Willie Nelson, hoy día una leyenda musical, aquella melancólica autoflagelación se convirtió en un icono nacional.
De hecho, la Asociación de Operadores de Música y Entretenimiento considera a “Crazy” la canción más puesta en las rocolas estadounidenses, superando al “Old Time Rock And Roll” de Bob Seger. Algo tendrán esas canciones de amores infames y sufridos, porque los bolerones de Contreras, Riset y la Lupe solían quemar las vitrolas de antaño.
Se dice que Patsy Cline maldecía como un marino, y no permitía que le dijeran qué hacer. Revolucionó el género, cambió el traje de “cowgirl” por vestidos sofisticados y se ganó a puro talento ser la primera mujer inducida al Salón de la Fama del Country. Quizás ayudara su prematuro adiós, pero si medio siglo después aún nos enternece su melodiosa confesión de locura, o era una cantante genial, o sencillamente todos estamos “crazy”…

Oye Como Va (Santana, 1970)

Para los cubanos, la música del guitarrista chicano Carlos Santana es más cercana de lo que sospechen: desde hace décadas, su Incident at Neshabur es el tema de presentación y despedida del Noticiero Nacional Deportivo, y el álbum Supernatural musicaliza casi todo el telediario dominical.
Sin embargo, quizás la primera canción de Santana que fue popular en Cuba fue el pegajoso Oye cómo va, la versión latin-rock de un mambo largamente acreditado al pailero boricua Tito Puente, inspirado a su vez en el Chanchullo del bajista cubano Israel “Cachao” López.
Oye cómo va, mi ritmo… Bueno pá gozar, mulata…”, reza el estribillo que desconcertó a un público anglosajón incapaz de entender o traducir toda la sabrosura de aquel alarde. Hubo hasta quien le hizo lecturas racistas, pero por suerte, más elocuente que el texto son las notas que puntea Santana.
Incluida en el disco Abraxas (1970, el mismo que contenía la monumental Black Magic Woman), Oye cómo va catapultó al guitarrista directo al puesto 13 del Billboard Top 100, e igual clasificó en las carteleras de ryhtm&blues, y fue uno de los hitos del Festival de Monterrey-1967, el mismo donde los estadounidenses “descubrieron” a Jimi Hendrix besando al cielo, y algo más.
Salvo que Santana logra sacarle a su guitarra el sonido de una flauta, la canción conserva el tempo del chachachá que le imprimió Puente al original de 1963. Este, a su vez, tenía el tumbao patentado por Cachao en Rareza de Melitón, composición de 1937 que luego cambió su nombre a Chanchullo.
También se dice que la referencia a la mulata tiene su origen en la canción Las Mulatas del Cha Cha Chá, de Evelio Landa y grabada en 1955 por Benny Moré y su Banda Gigante, con el célebre estribillo de “¡Gózalo mulata!”.
El arreglo de Santana tributa a la cuerda del latin rock del cual fue el gran abanderado. Aparte de su guitarra eléctrica, le puso un órgano Hammond B-3 y una batería rockera, salpicada por la sección de metales de Puente, siendo el todo un sui generis chachachá rockero con algo de blues y mucho sabor.
Aparte de Santana, este clásico latino ha sido ampliamente versionado por monstruos como Cheo Feliciano y Julio Iglesias, el efímero rapero mexicano Gerardo, e incluso Natalie Cole en su reciente álbum en español, nominado a un Grammy Latino en 2013.
En la versión de Santana, el legendario guitarrista apenas ronronea al inicio la palabra “sabor”, siendo Gregg Rolie, su tecladista por entonces, el encargado de cantar los sencillos versos, fáciles de memorizar y corear. Pero repito, en esa explosión de ritmo, lo de menos fue la letra…